戲劇演出應該是什么樣的？臺上聲臺行表、全情投入，臺下鴉雀無(wú)聲、正襟危坐，大概是多數人印象中的情形。而觀(guān)眾質(zhì)問(wèn)演員、將演員問(wèn)得張口結舌、變了臉色，這種場(chǎng)面大約會(huì )令人想到演出事故，但對于一些沉浸式戲劇來(lái)說(shuō)，這正是新鮮的玩法、不同的體驗。
從經(jīng)典之作《無(wú)人入眠》到新秀《瘋狂理發(fā)店》《阿波羅尼亞》等，各類(lèi)沉浸式戲劇你方唱罷我登場(chǎng)。近年來(lái)，沉浸式戲劇在國內演出市場(chǎng)上大量涌現，受到許多觀(guān)眾尤其是年輕人的歡迎，其發(fā)展態(tài)勢堪用如火如荼來(lái)形容。隨著(zhù)不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)、文娛方式的對話(huà)交流，越來(lái)越多帶有戲劇元素的演藝項目加入沉浸的行列，豐富甚至挑戰著(zhù)傳統的戲劇觀(guān)念和演藝格局，也再次喚起人們對戲劇性、文學(xué)性的思考，成為令人矚目的行業(yè)現象和文化景觀(guān)。
從觀(guān)看到參與，方興未艾
沉浸式戲劇以新穎的演出形式、新鮮的觀(guān)看體驗成為市場(chǎng)的新晉寵兒，實(shí)際上，沉浸式戲劇并不很年輕，其歷史已有數十年之久。資料顯示，1975年，設計師尤金·李把一座劇場(chǎng)改建成游藝場(chǎng)，場(chǎng)內不僅有演出，還設有游戲機、小吃攤位、照相館等，觀(guān)眾可以自由漫步，自行決定觀(guān)看哪個(gè)演出，或者吃些小吃、喝點(diǎn)啤酒——這就是美國演藝項目《冷酷大教堂》，其藝術(shù)影響力延續至今。
多年來(lái)，為了給觀(guān)眾提供新鮮感、沉浸感，國內創(chuàng )作者想出了許多辦法突破原有的演出模式，刷新戲劇的觀(guān)演方式。以《奮不顧身的愛(ài)情》為代表，一些小劇場(chǎng)話(huà)劇雖然仍在傳統的鏡框式舞臺上演出，但演員會(huì )配合劇情發(fā)展而在某些時(shí)刻來(lái)到觀(guān)眾席中表演，拉近劇情與觀(guān)眾的距離；以賴(lài)聲川執導的話(huà)劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》為代表的一批作品使用環(huán)繞式舞臺或者將表演區域延伸到觀(guān)眾席中，沉浸感進(jìn)一步增強；各大旅游景區的文旅演藝劇經(jīng)常把舞臺設置在真實(shí)的山水園林之間，戲劇環(huán)境與更廣闊復雜的自然、人文環(huán)境相融合；被譽(yù)為沉浸式戲劇天花板的《無(wú)人入眠》在其演出場(chǎng)地設置了幾十個(gè)房間、同時(shí)上演著(zhù)不同的劇情，觀(guān)眾可以自行選擇房間來(lái)觀(guān)看，還有機會(huì )與演員互動(dòng)。這些演出形式各不相同，但都籠統地冠以沉浸之名。
盡管沉浸式戲劇有著(zhù)較為豐厚的歷史積淀和創(chuàng )作實(shí)績(jì)，然而究竟什么是沉浸式戲劇，從業(yè)者、理論界往往莫衷一是。哥倫比亞大學(xué)戲劇學(xué)者阿諾德·阿隆森提出的一個(gè)比較簡(jiǎn)單、通用的定義，基本能夠囊括各種看法之間的共識，即沉浸式戲劇是一個(gè)參與性的演出事件，包括一個(gè)包羅萬(wàn)象的吸納性環(huán)境，調動(dòng)了所有的感覺(jué)。以此觀(guān)之，目前一部分被稱(chēng)為沉浸式戲劇的作品、演藝項目實(shí)際上并不十分沉浸，而更像是特殊場(chǎng)域展演，或處于特殊場(chǎng)域展演與沉浸式戲劇的中間地帶。
有的在徘徊，有的很激進(jìn)，不乏創(chuàng )作者步子邁得很大，在作品中盡可能調動(dòng)多重感官并且大量留白，呼喚觀(guān)眾參與。自2017年起從英國引進(jìn)、經(jīng)本土化改編后落地上海的《玩味探險家》《玩味放映廳》等玩味系列劇集定位為賞味環(huán)境劇，將戲劇與飲食結合起來(lái)，觀(guān)眾不僅可以觀(guān)劇、即興互動(dòng)，還能同時(shí)大快朵頤，不少觀(guān)眾表示很好玩、很好吃。不過(guò)，這究竟是戲劇還是真人互動(dòng)游戲？許多觀(guān)眾在沉浸過(guò)后收獲了輕松愉悅，未必會(huì )考慮這個(gè)問(wèn)題。作為觀(guān)眾，也的確沒(méi)有回答這一問(wèn)題的義務(wù)。
此劇場(chǎng)已非彼劇場(chǎng)
那些呼喚觀(guān)眾深度參與的戲劇作品，究竟是戲劇還是真人互動(dòng)游戲？
《玩味探險家》總制作人謝已在采訪(fǎng)中表示，沉浸式戲劇最本質(zhì)的要求就是要做一個(gè)足夠新鮮、吸引人的東西，一種觀(guān)眾在網(wǎng)上無(wú)法體驗的東西，于是給觀(guān)眾一個(gè)走出家門(mén)、來(lái)到現場(chǎng)的理由。
這種觀(guān)點(diǎn)是在線(xiàn)上與線(xiàn)下、戲劇與其他相互競爭的語(yǔ)境中看待沉浸式戲劇的。的確，沉浸式戲劇的走紅與新興媒體的影響、文化消費方式的變革升級、激烈的市場(chǎng)競爭等密切相關(guān)。在注意力經(jīng)濟的背景下，許多曾經(jīng)相隔甚遠的文娛品種，一下子成了彼此的競品，相互之間的切磋、借鑒、共融自然而然地發(fā)生。正如上海戲劇學(xué)院教授韓生所說(shuō)，交叉融合、邊界模糊是當今藝術(shù)的共同特點(diǎn)，其背后是整體文化生態(tài)的沿革，源自當今社會(huì )生活方式已經(jīng)發(fā)生的深刻轉型。當代觀(guān)眾能夠輕松便捷地通過(guò)多種媒介形式獲取不同的文化娛樂(lè )享受，新媒體、新技術(shù)也催生了全新的消費場(chǎng)景、消費體驗，高速移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、智能穿戴設備等的普及，還將進(jìn)一步加速這一進(jìn)程。垂直分眾的供給、豐富多元的選擇大幅提升了人們在文化消費中的自主性、能動(dòng)性，觀(guān)眾對戲劇的審美期待、戲劇人的創(chuàng )作方式也在這個(gè)過(guò)程中悄然改變。
廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院戲劇影視文學(xué)系教師韋哲宇分析，尋求消費市場(chǎng)的戲劇創(chuàng )作者一方面引入各類(lèi)景觀(guān)，通過(guò)演出場(chǎng)域的技術(shù)、裝置等為觀(guān)眾呈現銀幕、屏幕所難以提供的精致影像和奇觀(guān)；另一方面，當代戲劇也在創(chuàng )作和演出中鼓勵游戲，讓觀(guān)眾盡可能獲得即興、自由、創(chuàng )造性等在其他渠道較少享受到的差異化消費體驗。不難發(fā)現，上述兩種訴求在沉浸式戲劇創(chuàng )作演出中交相輝映，戲劇成為幻覺(jué)機器，讓觀(guān)眾暫時(shí)進(jìn)入虛構時(shí)空、抽離自身的社會(huì )屬性，在一場(chǎng)戲的時(shí)間里成為某位他者，這既是體驗，也是表演。表演的沖動(dòng)堪稱(chēng)人類(lèi)自古以來(lái)便具有的精神文化需求甚或一種天性，在不同社會(huì )、時(shí)代條件下被以不同的方式滿(mǎn)足，眼下沉浸式戲劇的火爆，正是一種天性解放，恰逢其時(shí)。
某事物的蓬勃發(fā)展除了外部環(huán)境的刺激，也必定有內生動(dòng)力的推動(dòng)。沉浸式戲劇是戲劇人對日益挑剔的演出市場(chǎng)做出的積極回應，也是戲劇自身在特定條件下不斷求新求變的階段性形態(tài)，或者樂(lè )觀(guān)地說(shuō)：階段性成果。
如果說(shuō)內容的差異成就作品的個(gè)性，那么，觀(guān)演關(guān)系的變革則可能創(chuàng )造新的戲劇樣式。從黑匣子里的先鋒實(shí)驗，到山水田園間的實(shí)景演出，創(chuàng )作者不斷嘗試新的演藝空間、演出模式，努力推動(dòng)戲劇藝術(shù)創(chuàng )新發(fā)展。在此過(guò)程中，《絕對信號》《同船過(guò)渡》《如夢(mèng)之夢(mèng)》《只有河南·戲劇幻城》等作品，都留下了它們的名字。中國舞臺美術(shù)學(xué)會(huì )會(huì )長(cháng)曹林認為，當今時(shí)代，戲劇演出是多向性的，各種不同形式的戲劇活動(dòng)競相出現，戲劇的場(chǎng)域無(wú)處不在。所謂劇場(chǎng)藝術(shù)之劇場(chǎng)也并非傳統意義上用來(lái)承載戲劇表演的物理空間，而是更接近磁場(chǎng)的意思，它是藝術(shù)行為、藝術(shù)作品相互作用的共享空間，與生活中的現實(shí)場(chǎng)域相平行。
在國內外理論思考與藝術(shù)實(shí)踐的洗禮下，戲劇的觀(guān)念、形態(tài)發(fā)生著(zhù)變化。以?xún)韧怆p重視角觀(guān)照沉浸式戲劇，其發(fā)展繁榮的理路似乎變得更為清晰。然而，那個(gè)觀(guān)眾沒(méi)有義務(wù)回答的問(wèn)題，專(zhuān)業(yè)人士卻不得不回答：那些呼喚觀(guān)眾深度參與的戲劇作品，究竟是戲劇還是真人互動(dòng)游戲？這個(gè)問(wèn)題也許觸及某些重大的課題或變革。劇評人安妮認為，《無(wú)人入眠》這類(lèi)作品讓人們盡可能地沉浸在戲劇營(yíng)造的世界，盡管觀(guān)眾可以參與，但無(wú)論觀(guān)眾做什么，幾乎都不會(huì )對戲劇世界造成影響，而對于有些作品來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾的個(gè)人選擇、個(gè)人敘事疊加在戲劇世界之上，很可能影響或改變故事的走向。倘若如同部分理論家所說(shuō)，觀(guān)看行為定義了當代戲劇的本質(zhì)屬性，那么，當觀(guān)眾之于戲劇的關(guān)系從觀(guān)看變成了參與乃至左右，戲劇還是原來(lái)的那個(gè)戲劇嗎？
拆除劇場(chǎng)外那幾磴臺階
所謂戲劇性、文學(xué)性，究竟是什么？戲劇與文學(xué)究竟能帶給觀(guān)眾什么？
如果說(shuō)阿爾托所倡導的那種觀(guān)眾坐在中央，被場(chǎng)景、持續不斷的音響包圍，以全身心投入、集體狂歡為特點(diǎn)的殘酷戲劇被廣泛認為是戲劇，那么沉浸式戲劇自然也屬于戲劇范疇，這在邏輯上應當沒(méi)有太大疑問(wèn)。不過(guò)現實(shí)中，觀(guān)眾思考問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)往往并非邏輯，而是體驗。網(wǎng)絡(luò )平臺上，許多網(wǎng)友將沉浸式戲劇與劇本殺甚至密室逃脫相提并論。杭州小伙王旭斌就是個(gè)沉浸式戲劇的愛(ài)好者，同時(shí)是劇本殺骨灰級玩家。雖然玩劇本殺時(shí)人手一份劇本，但不到最后一刻還是很難猜出事件的真相、故事的結局，這種邊看、邊猜、邊體驗的感覺(jué)，和沉浸式戲劇差不多。王旭斌說(shuō)，我知道，專(zhuān)業(yè)人士可能認為它倆不是一回事，但對我來(lái)說(shuō)，除了沉浸式戲劇的票更貴、綜合體驗更好一點(diǎn)，它倆幾乎就是一回事。
這種混同是一個(gè)戲劇地位被挑戰的危險信號嗎？如果能夠接受交叉融合、邊界模糊是當今藝術(shù)共同趨勢的觀(guān)點(diǎn)，那么對于沉浸式戲劇的劇本殺化抑或其他什么化，就不必太過(guò)激動(dòng)地口誅筆伐，這一變化也許還會(huì )帶來(lái)一些好處。
正如編劇、策劃人史航所說(shuō)，戲劇是有門(mén)檻的，劇場(chǎng)外那幾磴臺階使得人們不會(huì )一不小心就走進(jìn)來(lái)，至少需要買(mǎi)張票。沉浸式戲劇以及帶有戲劇元素的各種文化娛樂(lè )形式融合著(zhù)戲劇性、文學(xué)性的內核，以風(fēng)格類(lèi)型各異但同樣新鮮誘人的姿態(tài)，拆除了劇場(chǎng)外的那幾磴臺階，于是越來(lái)越多人進(jìn)來(lái)了。盡管還是要買(mǎi)張票，但觀(guān)眾、玩家至少能夠感知，戲劇、文學(xué)距離自己并不遙遠。讓更廣泛的群體有機會(huì )走近戲劇、走近文學(xué)，這顯然不是壞事。
那么，所謂戲劇性、文學(xué)性，究竟是什么？戲劇與文學(xué)究竟能帶給觀(guān)眾什么？學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)性的討論曠日持久，這確乎是值得不斷探討但很難給出精準答案的問(wèn)題。在第九屆烏鎮戲劇節的小鎮對話(huà)文學(xué)與劇場(chǎng)中，知名作家、編劇劉恒提出了自己的思考。劉恒認為，僅僅文字上的錯彩鏤金或游刃有余，價(jià)值總是有限的，文學(xué)與劇場(chǎng)是精神的會(huì )餐。我自己總結，文學(xué)與劇場(chǎng)的真正本質(zhì)是一種對抗。劉恒說(shuō)，文學(xué)與時(shí)間對抗，容易遺忘的人類(lèi)靠文學(xué)來(lái)固定對這個(gè)世界的看法，經(jīng)典的作品成為創(chuàng )造者生命不朽的象征；文學(xué)與愚蠢對抗，人類(lèi)用文學(xué)來(lái)促使自己清醒，用文學(xué)來(lái)增強自己的智力；文學(xué)與理性對抗，過(guò)分相信自己的理性可能產(chǎn)生偏見(jiàn)、導致災難，文學(xué)保留著(zhù)人類(lèi)珍貴的感性；文學(xué)與復雜的現實(shí)對抗，告訴人們怎樣更符合人類(lèi)文明的發(fā)展、符合人性的基本需求。最根本的是，文學(xué)與命運、與不確定性對抗，它在精神上撫慰我們，我們進(jìn)劇場(chǎng)看劇的時(shí)候，尋找的正是這個(gè)東西。劉恒說(shuō)。
文學(xué)與戲劇形而上的價(jià)值理想，總要以具體、生動(dòng)、可實(shí)操的方式體現在一部部作品之中。探討愛(ài)、死亡、人性、命運、時(shí)代等重大母題的戲劇作品，古今中外都不乏佳作，從《哈姆雷特》到《雷雨》，從《等待戈多》到《茶館》，不一而足。對于部分沉浸式戲劇以及更具融合性、實(shí)驗性的文娛形態(tài)來(lái)說(shuō)，處理重大命題的創(chuàng )作沖動(dòng)猶在。戲劇團體爪馬戲劇打造的《玩家 the life》融合了戲劇表演、桌游、線(xiàn)下社交等元素，定位為沉浸式互動(dòng)演繹。在《玩家 the life》中，每一位觀(guān)眾都被設定為登錄虛擬游戲的玩家，玩家使用的游戲幣則是時(shí)間、智慧、健康、顏值等人生中頗為珍貴的財富。不同的價(jià)值、財富應當怎樣權衡取舍？的確是傷腦筋的問(wèn)題，《玩家 the life》希望通過(guò)這樣的方式喚起對時(shí)間、生命等重大命題的思考。這種思考帶有藝術(shù)、游戲的特征，無(wú)法解決人生中遇到的現實(shí)問(wèn)題，然而思考過(guò)與始終懵懂終歸不同，增加生命的厚度、深度與豐富性，本身就是一種非凡的意義，也是人類(lèi)之所以需要文學(xué)、需要戲劇的一個(gè)重要原因。
過(guò)山車(chē)與莎士比亞本不矛盾
戲劇或言藝術(shù)之于觀(guān)眾，是一種單純技術(shù)性、服務(wù)性的滿(mǎn)足，還是肩負啟迪、滋養、引領(lǐng)的使命？打造具有莎士比亞氣質(zhì)的過(guò)山車(chē)，會(huì )不會(huì )更吸引人呢？
任何事物尤其是新生事物，都難免在獲得追捧的同時(shí)遭受質(zhì)疑，前者證明了該事物存在的價(jià)值，后者指出了該事物進(jìn)化的方向。毀譽(yù)參半是常態(tài)，喜歡沉浸式戲劇和類(lèi)似文娛項目的人能夠從中感受沉浸帶來(lái)的美好，而不喜歡它的人則反而感受到緊張、疏離甚至空洞。
的確，并不是所有的沉浸式戲劇或相關(guān)文娛項目都有捍衛文學(xué)性、戲劇性等價(jià)值內核的自覺(jué)。在求新求異的沖動(dòng)、激烈的市場(chǎng)競爭、新技術(shù)的蠢蠢欲動(dòng)以及變現的急迫心情等共同作用之下，不少沉浸項目形式大于內容、體驗大于內涵、噱頭大于實(shí)質(zhì)。原本，文學(xué)性、戲劇性借助新的形式而飛入尋常百姓家，而后者逐漸成熟之后，則可能成為科幻電影中背棄了人類(lèi)的人工智能，張揚起極度商業(yè)化的、消費主義的自我意識，在純感官的道路上狂奔，文學(xué)性、戲劇性已經(jīng)被拋諸腦后。
當然了，不少傳統的、相對嚴肅的戲劇，也不見(jiàn)得有多么強烈的價(jià)值自覺(jué)，新生事物在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷野蠻生長(cháng)或者自愿做出選擇，都是很自然的現象，不至于為之椎心泣血。只不過(guò)，從來(lái)沒(méi)有一部?jì)群I如的作品成為經(jīng)典或者爆款，這是時(shí)間和市場(chǎng)宣告的事實(shí)。那么，過(guò)山車(chē)一定比莎士比亞更吸引人的看法，是一廂情愿的假設，還是經(jīng)過(guò)了市場(chǎng)檢驗的真理，抑或是自作聰明的偏見(jiàn)乃至思想缺席的借口？戲劇或言藝術(shù)之于觀(guān)眾，是一種單純技術(shù)性、服務(wù)性的滿(mǎn)足，還是肩負啟迪、滋養、引領(lǐng)的使命？打造具有莎士比亞氣質(zhì)的過(guò)山車(chē)，會(huì )不會(huì )更吸引人呢？有些東西本就并非勢同水火、非此即彼，沒(méi)理由自矜高傲，也不必太過(guò)屈尊降貴。
暫時(shí)擱置思想價(jià)值問(wèn)題，僅就形式而言，沉浸式戲劇也受到部分觀(guān)眾的質(zhì)疑。讀中文系的小謝將元雜劇作為研究對象，同時(shí)也經(jīng)常光顧劇場(chǎng)。小謝表示，他更喜歡傳統鏡框式舞臺的戲劇樣式，第四堵墻的存在為他構筑起心理屏障，能夠給予他安全感。在這種情況下，我反而更能沉浸到劇情、人物與戲劇氛圍之中。一幫演員圍著(zhù)我演戲的沉浸式戲劇我也看過(guò)，常常感到緊張無(wú)措，我不知道下一秒他們要干什么，會(huì )不會(huì )突然把我拉起來(lái)演一段兒，這種擔心讓我惴惴不安，很難投入劇情。小謝說(shuō)，如果沉浸式戲劇開(kāi)演之前能把劇本發(fā)給我，可能會(huì )緩解我的緊張，但那樣的話(huà)，我更分不清自己是看戲的還是演戲的，是該買(mǎi)票還是賣(mài)票了。當然，換個(gè)角度觀(guān)照，看戲的和演戲的也許根本不需要區分，至于票，肯定要買(mǎi)，否則沉浸的費用從哪來(lái)？
中國傳媒大學(xué)副教授劉洋認為，目前，沉浸式戲劇的沉浸主要體現在空間場(chǎng)所、環(huán)境體驗層面，而不一定是心理、情感、文化層面。然而，一部作品與觀(guān)眾的真正距離恰恰主要體現在心理、情感和文化上，物理空間的消弭未必帶來(lái)心理距離的拉近，有時(shí)甚至適得其反。這種微妙的審美心理不僅關(guān)乎沉浸式戲劇創(chuàng )作的得失，而是有著(zhù)更具普遍性的意義。
從操作難度上考量，空間場(chǎng)所上的沉浸并不太難，在沉浸中安排吃喝玩樂(lè )也不太難，資金到位后，藝術(shù)問(wèn)題主要成了施工問(wèn)題。然而，敢想、敢做畢竟不等于才華與生命力。藝術(shù)作品要真正實(shí)現與觀(guān)眾的精神對話(huà)，光靠推墻破框恐怕不夠，光靠新鮮刺激恐怕也不夠。那么怎樣才夠呢？事情發(fā)展到這里，似乎就又回到了文學(xué)性、戲劇性這個(gè)經(jīng)典命題之上。
以長(cháng)線(xiàn)的、歷史的眼光看，戲劇不斷啟發(fā)、滋養其他藝術(shù)形式、文娛方式，這是戲劇生命力旺盛的表現，其自身也在這一過(guò)程中覓得更多的知音、惠及更廣的群體。然而，當生活中處處是戲劇，可能也同時(shí)意味著(zhù)，世界上已經(jīng)沒(méi)有了戲劇。因此當務(wù)之急或許是：生活中不妨處處是戲劇，但戲劇，應該始終在場(chǎng)。
來(lái)源： 中國文化報