一般來(lái)說(shuō)，我們印象中典型的日本女性，大概可以分為三類(lèi)。一類(lèi)是可愛(ài)、懵懂、元氣或流露出哀傷、憂(yōu)愁的少女。

比如《情書(shū)》里的藤井樹(shù)：

《四月物語(yǔ)》里的卯月：

《花與愛(ài)麗絲》里的花和愛(ài)麗絲：

《海街日記》里的淺野玲：

以及《燕尾蝶》里的鳳蝶等：

另一類(lèi)是溫柔、謙卑、充滿(mǎn)奉獻精神，生活以追逐愛(ài)情、相夫教子為中心的人妻。

比如電影《花》里，仲間由紀惠扮演的慧：

廣末涼子扮演的佳：

《晝顏》里的紗和：

以及《深夜食堂》里的久美等：

最后一類(lèi)常出現在我們眼前的日本女性，則是邪惡恐怖、百無(wú)禁忌的惡女。

比如電影《狼狽》里的莉莉子：

《幻夜》里的美冬：

以及《鄰家美人》里的筧沙希：

總之，要么柔弱謙卑、溫和順從、萬(wàn)般壓抑，變成女兒、母親、保姆甚至奴隸的集合體。

要么掀桌暴走，大家都別想活，變成享受暴力和凌虐的精神病人。

這就是日本女性，最被我們所熟悉的樣子，頗有些二極管。

不過(guò)，日本文化中的女性審美，其實(shí)還存在一個(gè)與上述少女、人妻及惡女審美，幾乎完全不同但又很少被提及的范疇，那就是——意氣（いき）。

它的大致意思，我們可以近似理解為法語(yǔ)中的chic（時(shí)尚的、別具一格的）和英語(yǔ)中的elegant（優(yōu)雅的），但事實(shí)上它們之間又有很大的區別。接下來(lái)我們具體說(shuō)。

意氣美學(xué)最早風(fēng)行于江戶(hù)時(shí)代的游里（紅燈區），主要用來(lái)描述藝伎們的風(fēng)姿。

其源頭可追溯于那個(gè)時(shí)代的日本色道，也即對男女性欲生活進(jìn)行美化的需求。

所以意氣美學(xué)的第一層內涵，順理成章地立足于女性吸引力的建構，即展示給異性的媚態(tài)，具體表現為一種含蓄委婉的性感張力。

比如電影《藝伎回憶錄》里，小百合那個(gè)讓行人撞車(chē)的眼神：

《絹》里那個(gè)不經(jīng)意間露出的后背：

以及小說(shuō)家菊池寬在《不壞的白珠》中描述的：

片山……為了和玲子拉開(kāi)距離而加快了腳部?？墒橇嶙舆~開(kāi)她那修長(cháng)的腿……片山越想拉開(kāi)，她越往前靠，眼看就要貼近了。

眼看就要貼近了，但并沒(méi)有真的貼近，這就是媚態(tài)的要義。

它所追求的、想要保持的，是一種男女之間永恒追逐的可能性。當這種可能性坍縮為必然性時(shí)，媚態(tài)也就消失了。

對此，永井荷風(fēng)曾在小說(shuō)《歡樂(lè )》中寫(xiě)道：

沒(méi)有比想要得到而又得到了的女人更可憐的了。

看到這里，大家想必也已經(jīng)get到了，意氣的第一重內涵媚態(tài)，比較接近于現在所謂的茶里茶氣。

主體永遠都在被渴望，用來(lái)反證她的魅力、構建她的美。

不過(guò)，意氣之美當然不會(huì )只停留在這種層次。我們接著(zhù)來(lái)看意氣的第二重涵義，那就是——氣概。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是一種與施展媚態(tài)相對的，在某種程度上與女性柔弱審美對抗的強勢姿態(tài)。

比如在電影《惡女花魁》里，媽媽桑對花魁日暮說(shuō)，武士倉之助是一位非常有價(jià)值的客人，不要讓他跑了！

日暮卻淡淡地說(shuō)，倉之助的權力和金錢(qián)對她沒(méi)有任何意義。

如果她喜歡倉之助，那他就跑不了。如果倉之助得不到她的歡心，那她也不會(huì )再給倉之助見(jiàn)面的機會(huì )。

這段對話(huà)中，日暮對媽媽桑展示的，就是意氣中的氣概。

在隨后與武士的一對一會(huì )面中，日暮進(jìn)一步讓我們了解了氣概是什么。

她只是端坐著(zhù)、望向前方，手持煙斗看上去似乎沉浸在自己的世界里：

偶爾對武士的恭維表示感謝：

并在武士態(tài)度傲慢地進(jìn)獻金子時(shí)，對他說(shuō)到：

不管你是多偉大的武士，你都無(wú)法用金錢(qián)取悅一個(gè)花魁。而后揚長(cháng)而去。

江戶(hù)時(shí)期的色道學(xué)者藤本箕山，也在《色道大鏡》一書(shū)中描繪過(guò)花魁的氣概：

那一天吉野（謚號德子）雖被安排為上課，但卻沒(méi)有出席。問(wèn)緣由，說(shuō)是到凌晨才睡，現在還沒(méi)起床。主辦方說(shuō)：那就把他叫醒吧，于是從座中派一個(gè)人前去，叫醒了她，對她說(shuō)大家都到齊了，敬請光臨。她洗把臉后，蓬亂著(zhù)頭發(fā)來(lái)到座中，內穿白綾的內衣，外穿無(wú)花紋的兩重黑色外衣，系著(zhù)雜色斑紋衣帶，款款地走出來(lái)，從數位女郎身邊穿過(guò)，到自己的座位上坐下來(lái)。各位都看呆了，忘記了與她寒暄打招呼。

由此可見(jiàn)，意氣之美中的氣概，大致指向有骨氣、傲氣，倔強、矜持、特立獨行等。

除了媚態(tài)和氣概，意氣之美還有第三重內涵，那就是——諦觀(guān)。

其意源自佛教，指一種洞悉人情世故、看破紅塵之后的心境。

于花街柳巷、欲海浮沉中，理解自己的命運，完成精神上的落地和回歸，進(jìn)而獲得一種面對人生的超然態(tài)度。

《藝伎回憶錄》里的名伎真美羽，在贊助人自殺之后，走投無(wú)路的她只能賣(mài)掉華麗的和服及昂貴的飾品，來(lái)維持生存。

對此她說(shuō)，最初很痛苦，但后來(lái)就釋?xiě)蚜恕?/p>

所謂諦觀(guān)，描述的就是這類(lèi)浮華逝去后面對現實(shí)的曠達心境。

從媚態(tài)到氣概再到諦觀(guān)，我們可以發(fā)現，意氣美學(xué)的精神性?xún)A向變得越來(lái)越重。這與我們印象中，以色侍人的藝伎之美所應具備的特質(zhì)，在直覺(jué)上似乎是矛盾的。

但真的是這樣嗎？答案是否定的。

氣概和諦觀(guān)，雖然在表面上與媚態(tài)有很大區別，但本質(zhì)上它們卻是相通的。都是從自我出發(fā)，輕視各種現實(shí)規律之下的自律性游戲。

媚態(tài)與氣概、諦觀(guān)也可以在很大程度上，形成一種審美張力。與我們熟悉的，白色在黑色的映襯下會(huì )顯得更白，是一個(gè)道理。

所以總體上來(lái)說(shuō)，這幾種特質(zhì)組合在一起并不矛盾。

除此之外，意氣美學(xué)還有一個(gè)值得注意的地方，那就是它對中年女性美感的推崇。

比如江戶(hù)時(shí)代的很多風(fēng)俗小說(shuō)，都會(huì )把意氣的中年女性（いきな年增）當作審美對象。

認為她們身上體現的社交、知識、性情等多個(gè)方面的綜合修養，是年輕女性不可能具備的。

藤本箕山也曾評價(jià)游廓（紅燈區）里年輕女性，只會(huì )聽(tīng)從吩咐、沒(méi)有什么見(jiàn)識和知識，因而無(wú)法動(dòng)人心魄。

因此，意氣一詞通常都用來(lái)形容成熟女性，而極少使用在年輕女性的身上。

另外，意氣美雖然盛行于日本江戶(hù)時(shí)期，但我們依舊可以用它來(lái)解釋很多，日本現當代文化生活中的美學(xué)現象。

比如永井荷風(fēng)的唯美派小說(shuō)。

和已成為國家級美學(xué)符號，被無(wú)數影視作品追捧的藝伎。

其實(shí)都在以不同的方式，向我們表現著(zhù)意氣美學(xué)。

除此之外，我們也可以從中發(fā)現，日本文化針對女性的審美并不是鐵板一塊。

不婚不育、看似奇葩的天海佑希式女神，并不是石破驚天的現代產(chǎn)物。她們作為意氣型美人的走紅，其實(shí)早已在日本的傳統審美中埋下了伏筆。

從女之耽兮，不可說(shuō)也的獻媚，到所有的愛(ài)戀，都是悲哀，都是無(wú)常，都是夢(mèng)魘，都是虛幻的諦觀(guān)。

這在嚴重遵循男尊女卑的古代時(shí)期，包含著(zhù)不少進(jìn)步意義。藝伎對于自身意氣之美的完善，大概也暗藏著(zhù)一個(gè)女性從依附到獨立的成長(cháng)。